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来自 艺术戏剧 2019-08-08 00:44 的文章
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王君安扮演的小生【威尼斯手机娱乐官网】

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越剧《柳永》剧照

  在中华文化的长河中,北宋词人柳永(984—1053)是一位影响深远的人物。柳永在词牌的运用与填词的改革上,从小令到慢词,在词中大量引进俚词、俗语等,对创造宋词的辉煌起了重要的作用。后人包括苏东坡、黄庭坚、李清照及纳兰性德等,都曾受惠于柳永。他的怀才不遇、羁旅行役的坎坷人生,他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性,他的诗词与烟花柳巷、青楼女子的情缘,可以说是一部很精彩的传记文学。但要将他编成一部戏剧,搬上舞台,可就不那么容易了。

  但是,福建省芳华越剧团小生演员、尹派(尹桂芳)传人王君安首先看中了这个题材,认为可以打造成尹派风格的剧目,随后邀请了剧作家王仁杰担纲编剧。显然,这种“量身定做”式的创作,对编剧与演员来说,既意味着创新,更是严峻的挑战。

  以女性扮演小生的越剧传统,使得这个剧种的小生既潇洒又柔美。王君安扮演的小生,英俊、洒脱、含情而传神,在她演出的众多剧目中,不仅传承了尹桂芳的神韵,并且形成了自己的鲜明个性,后来又有了留美十年的羁旅人生,由她来扮演柳永确实十分合适。在某种意义上说,“柳永”与王君安可能在舞台上有着互动的关系,可能成为创新的优势。

  但挑战是严峻的,这个挑战主要来自如何制造戏剧冲突。

  一般而言,戏剧不能没有冲突,没有冲突便没有戏剧,无论是话剧、京剧、昆曲还是越剧,皆然。用西方戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊的话说,“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突”。“冲突”一词源于拉丁文conflitus,可译为分歧、争斗、冲突等等,西方的理论强调通过戏剧动作体现出矛盾的产生、发展、解决的全过程。东方的戏曲艺术、尤其是元曲艺术的高峰所形成的戏曲传统,同样体现了戏剧冲突的规律。不说以西方的戏剧理论,纵然以戏剧冲突的规律来要求“柳永”,恐怕也难以完成舞台所需要的动作。他一生浪迹天涯,无法形成制造戏剧冲突的对立面;他虽放浪、填词作诗、听歌买笑,但除了汴京青楼有一“虫娘”之外,其他都是“随性扬花”,连一个自始至终的“花旦”都难以确立。这对于其他的文学艺术形式也许是优势,但对于戏曲艺术来说,便是先天不足了。

  剧作家正是在这样一个戏剧性先天不足的题材上,创作了越剧《柳永》(据说王仁杰是在病中、在手机上完成的)。王君安将这出戏在舞台上演绎得波澜起伏、荡气回肠,她所扮演的小生柳永风流倜傥、踌躇满志、怀才不遇而落魄沧桑,赢得广大观众的热捧。除福建之外,芳华越剧团带着《柳永》在全国巡演,一些“君迷”(包括日本、香港的戏迷)追着捧场,王君安演到哪里,他们便追到哪里。一个原创的剧目能取得如此成功,便有可圈可点之处了。

  柳永最大的成就是填词,他的一些名篇历经不衰,至今脍炙人口。剧作家瞄准了观众这一兴趣点,以六首名作结构全剧,每一首词演绎出一个故事,展开一段剧情。全剧编排六场,分别由《凤栖梧》《鹤冲天》《雨霖铃》《望海潮》《少年游》与《八声甘州》组成。这种以名词结构戏剧的方式,恐怕翻遍元曲全编也是找不出的,剧作家正是将柳永的精华篇章通过人物故事演绎出来,或华丽、或忧伤、或受辱、或沧桑,将柳永的人与词相得益彰地呈现在舞台上。

  以六首词演绎柳永一生,看似天然,实则“戏作”,不是词的真伪,而是为戏剧冲突需要的调度与重排。六首词演绎六个故事不难,在每个节点上展开跌宕与悬念也不难,但如果没有整体的构思与戏剧冲突,每个故事演绎得再好再动情,也构不成整场戏的效果。因而可以看到,这六场六首词六个故事,虽然先后都以字幕设定了时间与地点,但词、故事和时间设定是不一致的,比如羞辱柳永的第四场《望海潮》,这是柳永的少作,他在赴京赶考路上滞留杭州为太守孙何写下的。那时的柳永年少,词句华丽雍容,全无沧桑之感,而现在被放在屡屡落榜之后、天涯沦落之时。第六场的《八声甘州》也非晚年之作,第五场的《少年游》实则是柳永初对汴京的繁华印象,而非重返触目伤怀之时。剧作家的调度与编排,是为了使每一个故事产生联系,从而形成整个戏剧的矛盾与冲突。也就是说,剧作家这样做,实际就是在“以词制造戏剧冲突”。

  纵然如此,制造六首词的故事相连,也离理论上甚至规律上的戏剧冲突相去甚远,无论如何也不能将皇上老爷子一直放在戏里,形成高压,也不能让虫娘跟随浪迹江湖,造成性别冲突,甚至也没有流浪伴侣,制造性格冲突,因而,戏剧冲突在连成一线的六个故事中也难以形成。于是,剧作家不去刻意追求人与人之间的戏剧冲突,代之以“观念冲突”统制全剧,即以仕途的世俗观念与个性本色之间的矛盾形成戏剧冲突。放浪不羁、市井风流的本色个性的一方是柳永,而代表仕途与世俗观念的一方,既有他方的家教祖训、皇权太守等权贵,更有他的另一个自我——愤世嫉俗、追求功名仕途的一面,戏剧冲突的形式由此产生。于是,人物自身在外力之下的内在冲突,在人物性格的分裂、内在矛盾博弈中展开一个自我与另一个自我的戏剧冲突,在这种矛盾的主线下,将戏剧冲突引向高潮。这种自我博弈的冲突形式,多少汲取了西方现代戏剧冲突的元素,即以个体心灵的分裂和自我矛盾展开而形成的冲突形式。

  以剧情来证实:当柳七沉浸在撷芳楼歌妓们的千般娇情、万般宠爱之中,尽情挥洒才情才华、浅斟低唱之时,柳安带了家信上场,激起了他的功名之志,“今日一书如棒喝,绞得我,天人交战万绪纷”。剧情急转直下,开始了“杜门谢客,专心读书!”应试有望,皇上殿试,本在七十名的进士名单之内,但由于“好作艳词”,更因了“忍把浮名,换了浅斟低唱”(《鹤冲天·黄金榜上》)。爱才的仁宗皇上以戏谑的方式要成全他:“既然想要‘浅斟低唱’,何必在意虚名”,断然刻意划去他的名字。天大的打击!这个沉醉风情的“柳七哥哥”,骨子里却是忘不了功名,被抛弃后的垂首顿足,表达出内心的愤懑、痛苦与屈辱。别离繁华与粉黛,实属无奈,“今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月”。“奉旨填词”既是自嘲,也是自我解脱。剧作家在这里改“孙何”为“孙眄”与“孙沔”之误,戏剧效果强烈,且有现实意义,一字之改,成为戏剧冲突的神来之笔。羁旅行役多年,心身疲惫的柳三变,在杭州受辱后重返京华,但却是故交零落,物是人非了,满处是触目伤怀,连虫娘也有他属。在失去最后的精神依托之后,柳三变改名柳永,再次立志功名,《少年游》显然表达的不是重返汴梁失意的心绪,这一场便显得弱了些,但最后一场《八声甘州》将戏剧冲突推向了高潮。在当了二十余年“管山、管盐”,“不黩、不贪”的地方官后,他本该进京城,好歹做京官,却又是因为写词祝贺皇上圣诞,最后只给了个屯田员外郎,“管田”!面对秋凉晚景,远处隐约飘来的“凡有井水处,便唱柳永词”的凄切之声,柳永的内心波涛汹涌,决绝地挥别了“钦点”,最终回到了“本我”。那一段长长的“我这一生啊”,深刻地表现出柳永的内心矛盾与本我的回归,最后完成了自我悲剧的结局。

  可以看出,内在的矛盾冲突,始终贯穿在戏剧之中。这种心灵的冲突形式,造成了《柳永》戏剧冲突的特点,但是内在(心灵)戏剧冲突的形成,给演员提出了很高的“难度诉求”。也就是说,这个戏的成败、柳永形象的创造,演员的把握与表演十分重要,因为所有的戏与戏剧冲突,基本系于一人之身。可以说,王君安在选择柳永,他准确把握剧本,创造出了鲜明的人物形象。开场的花团锦簇,将一个浪漫、潇洒、痴憨、率性、多情的柳永表现得淋漓尽致。第二场的落榜,在皇上一句“你去填词吧”断喝声中,演员将人物内心的矛盾通过一系列的戏剧动作,强烈地表达了出来,先是恨,在失去理智的情状下,愤然撕毁《鹤冲天》,但当碎片落地时,又慌乱将其拾起,拥在怀里——词,那是他的命,他的爱啊!这一撕一捧的动作,将人物内心自我挣扎、自我交战的世界表达了出来。在《雨霖铃》中,演员调动了尹派最好的唱腔,去表现柳永的离愁别绪,表达柳永内心对繁华的无限眷恋与惆怅。那段十六句的唱词,以散板开头,经过慢中板、嚣板、清板的过度,以慢板终结,最后缓慢转为一声发自内心的呼唤:虫娘呀……接下去的“系我一生心,负你千行泪”一句,似吟似泣,展现了柳永多情而又不得不离去的复杂心情。最后一场,柳永步入晚年,历经沧桑,演员在这里突破自己,选择了“老生应工”,在造型上放弃原来黏贴式的胡子,改用髯口,增加了捋髯、弹髯、托髯等一系列动作。在那段长达三十句的唱腔中,演员将自己的经历与人生感悟融入其中,一句“我这一生呀……”以传统越剧的弦下腔,似清板,又吸收昆剧的慢板,并杂糅了慢快板,以唱腔多变,在传统越剧与近似昆腔的穿插中,唱出了“有时深沉,有时浮浅,有些执著,有些懒散。亦曾恶俗,也曾绚烂,非凡非圣,不咸不淡。得意时,数尽绮词丽语一篇篇,失意时,不堪屈指话当年。我是自家与自家过不去,读书人和填词人相交缠……”将人物的内在冲突与悲剧韵味,深沉而动情地表达了出来,令人荡气回肠,不能释怀。

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关键词: 越剧 冲突 柳永